Entrevista con Christophe Gans.

 ¿En qué proyectos estaba trabajando antes de ponerse con LA BELLA Y LA BESTIA?

 Pues tenía dos proyectos entre manos, pero ambos se habían quedado parados por diferentes motivos. De hecho, ¡uno era FANTOMAS! Me estaba costando llegar a un acuerdo con el productor Thomas Langmann sobre el tono que queríamos para la película. Había llegado a la empresa de Thomas, La Petite Reine, para trabajar en otra película, una adaptación de la obra EL CABALLERO SUECO de Leopold Perutz. Para aquellos que no conozcan la novela, EL CABALLERO SUECO es una historia increíble sobre el Destino, una alegoría protagonizada por el Demonio y los ángeles. Adaptar una obra de ese calibre no es moco de pavo y tuve que lidiar con algunos problemas muy complicados que habían llegado a frenar a otros cineastas, por ejemplo el cambio de las estaciones, un elemento clave de la trama que requería rodar en diferentes localizaciones y encarecía enormemente la producción. Propuse que rodáramos toda la película usando un croma de fondo verde y que luego las cuatro estaciones se crearan con efectos digitales. A través de la experiencia de EL CABALLERO SUECO me fui aproximando a un estilo que era a la par mágico y simbólico, que se me antojaba cercano al del realizador británico Michael Powell y su experimentación en LAS ZAPATILLAS ROJAS y LOS CUENTOS DE HOFFMAN. Quién me iba a decir que toda esa documentación la vertería posteriormente en LA BELLA Y LA BESTIA.

 

¿Cómo ha incorporado el legado de Cocteau?

 

Tampoco diría que he ido buscando hacer un remake de la versión de Cocteau, sino una nueva adaptación del cuento de hadas. Cuando presenté LA BELLA Y LA BESTIA, Jérôme Seydoux me soltó: "¿Tú sabes dónde te estás metiendo? Nunca te van a dejar olvidarte de Cocteau...". A lo que le contesté: "¡Siempre va a haber gente que diga que Cocteau era mejor!" (Risas). Hay películas franceses de las que sería impensable hacer un remake. Por ejemplo, LOS NIÑOS DEL PARAÍSO es una obra cerrada, terminada y completa. Por contra, LA BELLA Y LA BESTIA es una historia de indirectas e insinuaciones, llena de espacios en blanco que Cocteau no incluyó deliberadamente. Al estudiar el cuento de Madame de Villeneuve iba apuntando todos los elementos que Cocteau no había aprovechado, por ejemplo, Cocteau pasa de puntillas por la historia del mercader, sirviéndose del personaje únicamente para presentar a la Bestia. De igual manera, también omite la personalidad de las dos hermanas y el origen del maleficio del príncipe. De hecho la explica con una sola frase: "Mis padres no creían en las hadas y les castigaron por ello". Cocteau dejó muchas puertas abiertas, y yo las he ido atravesando con mi versión.

 

Bien es cierto que Cocteau adaptó un texto resumido de 10 páginas, mientras que usted ha partido del texto original de Madame de Villeneuve, una fuente mucho más larga.

 El texto de Madame de Villeneuve bebe de la mitología griega y romana, específicamente de la Metamorfosis del gran Ovidio en la que los dioses son unos bromistas que adoptan formas animales para relacionarse y seducir a los mortales. Me parecía muy importante incluir este aspecto en la historia. Quería presentar un panteón divino que, de cierta manera, establece un vínculo entre el ser humano y las fuerzas de la naturaleza. Esas inquietudes aparecen hoy en día en la obra de Hayao Miyazaki, enraizada en las religiones animistas japonesas de la antigüedad.

 ¿Cómo se puso en marcha el proyecto?

 Richard Grandpierre, coproductor de EL PACTO DE LOS LOBOS, sabía que EL CABALLERO SUECO y FANTOMAS estaban estancados, así que me dijo: "¿Por qué no le planteas a Pathé hacer un clásico de la literatura francesa?". Pensamos en un cuento, no diré cuál, pero por desgracia un estudio estadounidense anunció justo al mismo tiempo que querían lanzar su propia adaptación, así que propuse LA BELLA Y LA BESTIA. Llevaba tiempo queriendo hacer una película para toda la familia y, de hecho, los cuentos de hadas forman parte del ADN de la cultura francesa. Durante la década de 1940 se estrenaron un montón de películas fantásticas que fueron muy bien en taquilla, en la época entre la Ocupación y la Liberación. Cineastas como Marcel Carné o Serge de Poligny, a quienes admiro mucho, formaron parte de ese movimiento. Partiendo de esa base me parecía totalmente viable hacer LA BELLA Y LA BESTIA, y además la historia ya se había empleado en una de mis películas francesas favoritas, concretamente la de Cocteau.

 

"Los cuentos de hadas forman parte del ADN de la cultura francesa".

 

¿En qué época ha ambientado la película?

 La película transcurre en dos épocas. El grueso de la historia se desarrolla durante el Primer Imperio francés por un motivo estético básico: Napoleón se veía a sí mismo como un emperador romano, por lo que la mitología clásica volvió a imponerse en las artes decorativas de la época. La estética de la película se inspira en las obras pictóricas de la época. Pero LA BELLA Y LA BESTIA también transcurre tres siglos antes, cuando la Bestia aún era un príncipe. Es una versión totalmente artificiosa del Renacimiento que me ha permitido ambientar el filme en dos periodos históricos. Durante su cautividad, Bella sueña con cómo era el castillo antes del maleficio. Por lo tanto tuvimos que crear dos versiones de la fortaleza: una descuidada e invadida por los rosales y una versión del castillo en todo su esplendor para las escenas en las que viajamos en el tiempo a antes de que el príncipe cometiera ese horrible acto contra la naturaleza y contra sí mismo.

 

¿Tenía ya en mente a los actores al escribir el guión?

 Cuando estaba escribiendo el guión con Sandra Vo-Anh ya pensábamos en Vincent Cassel y Léa Seydoux para los protagonistas. Fueron la primera, y la única, opción para esos personajes. Menos mal que aceptaron trabajar en la película. Nos parecía que Vincent Cassel era el único actor de Francia con la versatilidad suficiente para interpretar a un príncipe decadente y a una bestia. Por mucho que se pase tres cuartos de la película con el rostro escondido detrás de una máscara, sabemos que es Vincent. Se le reconoce por esa forma de hablar, esos ojos azules y esos cambios de humor. Léa Seydoux es una mujer contemporánea que encierra una atemporalidad y una belleza clásica, natural y sofisticada. En nuestra versión, Bella es la verdadera protagonista, y eso también nos diferencia de Cocteau, que se centra más en la Bestia. Nuestra historia retrata a una joven totalmente fiel a su padre que encuentra el amor en brazos de una criatura extraordinaria y sombría.

 

¿Cómo han conseguido dar combinar el rodaje con decorados reales y con efectos especiales?

 

Cuando decides rodar en estudio, sabes de antemano que va a ser un tanto tosco y que va a plantear un enorme reto desde el punto de vista tecnológico. Por un lado, íbamos a volver a la tradición de las películas de la década de 1930 y 1940, rodadas en platós con decorados. Por otro, íbamos a recurrir a los efectos digitales para darle vida a esos decorados. Esa dualidad me venía ni que pintada porque, incluso siendo un cinéfilo empedernido, me fascina la evolución de la tecnología en este campo. El mejor cine recuerda su pasado sin perder de vista el futuro. Me emocionó mucho rodar en Babelsberg, cerca de Berlín, porque allí se rodaron obras maestras del cine alemán como METRÓPOLIS, LOS NIBELUNGOS y EL ÁNGEL AZUL. Por las noches a veces paseaba por los decorados y me imaginaba a Fritz Lang trabajando allí.

 

"Me emocionó mucho rodar en Babelsberg".

 

¿Cómo se organizó la posproducción?

En primer lugar, la película se fue montando durante el rodaje. Los platós estaban a menos de 30 metros de la sala de montaje así que cuando nos tomábamos un descanso me iba del set para ver cómo iban cogiendo forma las escenas que habíamos rodado el día anterior. Dada la carga económica de los efectos especiales era esencial no pasarnos de determinado número de escenas y de una duración determinada, que habíamos acordado antes de empezar a rodar y teníamos planificado en el storyboard. El presupuesto de los efectos especiales se calcula hasta el último fotograma, por lo que la 24ª parte de un segundo vale su peso en oro.

 

Rodar en estudio me ayudó a ceñirme al presupuesto a la hora de prepara las escenas y determinar las posiciones de los actores y de la cámara. La posproducción se llevó a cabo también de forma muy minuciosa. Creamos una fase intermedia, que no suele darse en este tipo de película, que yo sepa, antes de pasar a la fase de los efectos por ordenador. Le pedí al artista François Baranger, encargado del desarrollo visual de la película, que cubriera todas las pantallas verdes con fondos pintados, como si fueran celdas de animación, y que tuviera en cuenta los cambios de ángulo que íbamos a usar para las panorámicas y los diferentes movimientos de cámara. Fue una tarea enorme, pero muy emocionante. Después de tres meses teníamos una versión de la película en la que los personajes ya no estaban paseándose delante de un croma, sino en decorados bidimensionales. Ese metraje nos permitió hacernos una idea de los que duraban las escenas y también facilitó mucho la comunicación con los productores, pues podían juzgar el trabajo sin esas horribles pantallas verdes. Cuando lanzamos los efectos especiales, lo teníamos todo controlado. Esa fase preparatoria también nos evitó esas desagradecidas fases de efectos especiales y esos debates interminables con los técnicos encargados de generarlos, puesto que veían claramente lo que estaba buscando. Aunque este método surgió para sacarle más provecho al presupuesto y a los medios con los que contábamos, al final se ha traducido en una precisión milimétrica en el uso de los efectos especiales.

 

¿Qué le movió a decantarse por el elenco de colaboradores artísticos que ha escogido para esta película?

 

Algunos habían trabajado en una película increíble que, por desgracia, ha pasado desapercibida, LAS VIDAS POSIBLES DE MR. NOBODY de Jaco Van Dormael. Me encantó tanto el aspecto visual de la película como la historia, y en cuanto la vi supe que quería trabajar con el director de fotografía Christophe Beaucarne y con el supervisor de efectos visuales Louis Morin. Ambos fueron los primeros en unirse al proyecto. Por otra parte, había terminado recientemente "Heavy Rain", un videojuego francés dirigido por David Cage, y me había impresionando mucho el diseño de producción de Thierry Flamand, conocido por su trayectoria como director de arte en el mundo del cine, y el desarrollo visual del artista François Baranger. Flamand me parecía la opción perfecta, pues vivía a caballo entre la tradición, con decorados reales, y el mundo virtual, gracias a su experiencia en el mundo del videojuego. Contacté con el artista Thierry Ségur para los storyboards y con el montador Sébastien Prangère, con los que llevo años trabajando, y cuando se unieron al proyecto ya tenía completa mi "guardia pretoriana".

 

¿Cómo se ha diseñado la Bestia?

 

Mi amor por el cine surgió en la década de 1960 gracias a las páginas de la revista Midi-Minuit, donde tuve mi primer contacto con los grandes mitos del género fantástico. A los ocho años ya sabía que Terence Fisher y el maquillador Roy Ashton habían diseñado el licántropo de LA MALDICIÓN DEL HOMBRE LOBO, que se basaba en la Bestia de Jean Cocteau. Mi visión del cine se forjó a través de desvíos inesperados y conexiones subterráneas entre el cine clásico y el cine fantástico de las décadas de 1960 y 1970, principalmente la colección de terror de la Hammer. Es una escuela cinematográfica que se siente independiente por muchas razones, en primer lugar por la llegada del color, pero principalmente por la belleza de los monstruos. Las películas de la Hammer mantuvieron muy viva esa idea tan inglesa de la belleza del terror. El terror no estaba ahí solo para dar miedo, sino que podía ser algo muy atractivo. Todo comenzó con la versión de Drácula de Christopher Lee y se mantuvo en todas esas adaptaciones tan elegantes de los clásicos, EL HOMBRE LOCO, EL FANTASMA DE LA ÓPERA, LA MOMIA, y demás. El grandioso cineasta Terence Fisher sacó a la luz el aspecto romántico de todas esas criaturas, y en su obra los monstruos combinan fascinación y repulsión, dando paso a un erotismo muy poderoso. Una de las criaturas más visualmente increíbles que se han creado para el cine sigue siendo el Señor de la Oscuridad, un enorme diablo rojo de la película LEGEND de Ridley Scott (otro británico). Pensé que la Bestia, como el Señor de la Oscuridad, tenía que tener elementos de un superhombre. Siempre me ha parecido que el monstruo es un paso intermedio entre los mortales y los dioses. Ahí están seres mitológicos como los cíclopes, los titanes y todo el panteón de la mitología clásica. He intentado que la Bestia sea una criatura tanto magnífica como patética. Huelga decir que tenía que resultar seductor, a su manera, dado que la hipótesis principal de la película es que Bella se va a enamorar de su personalidad, su nobleza, pero también de su físico. Compensa su fealdad con un gusto exquisito por la ropa y una dicción muy correcta y una forma una moverse muy elegante. Tenía que demostrar que controlaba sus gestos y destilar atractivo. Vincent Cassel empezó estudiando mímica, así que tiene la elegancia física necesaria para clavar el papel.

 

¿Cómo fue la transformación para el personaje?

 

Sometimos a Vincent a un tratamiento poco habitual. Le costó un poco acostumbrase y a veces le hacía muy poca gracia. (Risas). Grabamos su interpretación en dos tandas. En el plató llevaba el traje de Bestia y compartía escenario con Léa, pero un mes después nos trasladamos a Montreal para grabar las escenas para la captura de movimiento facial. Tuvo que repetir la actuación pero sin moverse y delante de varias cámaras, como ya hiciera Brad Pitt en BENJAMIN BUTTON de David Fincher. Esa actuación se aplicó posteriormente a la máscara diseñada por Patrick Tatopoulos y construida por Steve Wang. Me gustaría señalar que la máscara no se ha creado por ordenador, la fabricó manualmente un equipo que se pasó cientos de horas insertando los pelos uno a uno. Una vez creada se escaneó a una definición altísima y el resultado se aplicó sobre las imágenes de Vincent. Con este método la prótesis se añadió por ordenador sin que el actor tuviera que levantarse a las 3 de la madrugada para pasarse horas en maquillaje con pegamento saliéndole por las orejas. Durante el rodaje Vincent llevaba una especie de casco de hockey con unas marcas para que solo se viera la parte de la cara desde las cejas hasta la barbilla. Cuando no llevaba el casco llevaba la peluca de Bestia. Gracias la máscara no perdíamos la referencia de dónde iban los labios de Bestia, que sobresalían unos 3 o 4 centímetros más que la boca del propio Vincent. Resultaba fundamental cuidar ese tipo de detalles cuando besa a Bella. Para todas las demás escenas hemos funcionado como en cualquier otra película de este tipo. Vincent llegaba, se enfundaba el traje de látex para ganar musculatura, se ponía el casco y nos poníamos manos a la obra. Como decía, la solución digital nos ha ahorrado muchísimo tiempo. La película se ha rodado en 57 días, que es un plazo muy corto.

 

¿Qué tal han llevado los actores trabajar con el croma?

 

El actor es la clave de todo el proceso. Tiene la responsabilidad de conseguir que el público se imagine una gran panorámica, con césped, árboles, el sol que atraviesa las ramas y todos los elementos que se añadirán posteriormente en posproducción. Rodar con pantallas verdes no difiere de actuar en una obra de teatro, puesto que el actor debe tener la capacidad de transmitir al público lo que no está allí en realidad. Cuando llegó Léa descubrimos que sentía un talento natural para actuar con efectos especiales. Se movía como pez en el agua por este decorado medio virtual, medio real. El equipo técnico no nos podíamos creer la facilidad con la que se manejaba. A menudo los actores necesitan ensayar en este tipo de entornos. Por ejemplo, cuando llegó Vincent cambió su tono de voz, la dicción, probó diferentes opciones de lenguaje corporal, pero Léa estaba tan a gusto. Nunca he visto nada igual. De hecho, mis instrucciones tenían más que ver con el tono que con su actuación, como si fuera un director de orquestra guiando a los músicos: dame más volumen, más fuerza, más tenue... Con Dussollier fue similar, porque tiene mucha experiencia como actor de teatro y con el método, algo que viene fenomenal para trabajar con efectos especiales. Cuando hicimos el montaje, me sorprendió muy gratamente cómo sugiere que los copos de nieve le van cayendo en la cara, ¡porque la nieve se añadió durante la posproducción! A pesar de todos estos aspectos técnicos tan complejos, el rodaje de LA BELLA Y LA BESTIA ha ido como la seda y ha sido todo muy sencillo. Eso se lo debo enteramente a los actores.

 "Siempre me ha parecido que

el monstruo

es un paso intermedio

entre los mortales y los dioses".